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品老舍味兒
老舍味兒在中國乃至世界文學里都是特別的，獨有的，沒法兒復制的。獨一份兒，這才是一個作家最棒的、最有價值，甚至永恒價值的地方。
老舍味兒不是哪一種或兩種味兒。要是有人決心模仿他，學得一兩種味兒，學得一兩分像也許是可能的，可是要學到十分，學到惟妙惟肖不可能。因為這個味兒是由好多種味兒交匯在一個人身上的，非常難得，非常奇妙，絕對不可能重復。
地道的老北京味兒
讀過老舍作品的人，頭一個突出印象，往往都是那濃濃的北京味兒。這應該是構成老舍味兒多種元素當中首個重要成分，而且是一時都沒有離開過老舍的特點。京腔京韻，北京的人、北京的情、北京的事、北京的景致、北京的風俗……合成一股說不清、道不明，卻又實實在在感覺得到的令人陶醉的北京味兒，它和悠遠深廣的中華文化大動脈相通，無比珍貴。
在老舍所有的京味兒作品里，最能代表老舍，最有老舍特點的應該是那種老北京味兒。
老北京，是他最熟悉的生活，最主要的寫作題材，最鐘情的世界，是他靈感的源泉。一寫到老北京，他勁頭就來了，激情就來了，靈感也來了，這時，地道的老北京味兒也就出來了。老北京的可親可愛之處讓老舍忘不了，那是化進他靈魂里的東西。不是老的北京他也寫過，味兒就差多了。
不妨拿出大家熟知的兩篇散文對比一下。
一篇是1936年在山東寫的《想北平》。記憶里的老北京是他心靈的圣地。他說：“真愿成為詩人，把一切好聽好看的字都浸在自己的心血里，像杜鵑似的啼出北平的俊偉。”“面向著積水灘，背后是城墻，坐在石頭上看水中的小蝌蚪或葉上的蜻蜓，我可以快樂地坐一天，心中完全安適，無所求也無所怕，像小孩安睡在搖籃里。”他把對北平的思念寫得如醉如癡，幾乎落淚。連我們讀著的人也忍不住要落淚呢!
《我熱愛新北京》是1950年同題材的散文。他寫了“下水道”“清潔”“燈和水”三個部分。他使勁把感情加了進去，然而卻完全是篇理性的文章。它少了老舍特有的靈氣和抒情的魅力，少了北京的獨有的詩意和韻味，與《想北平》很難相比。
老舍1949年從美國回來以后，年齡大了，腿又有病，身份也不同了，他不可能像25年前一樣，實實在在地融入普通百姓的生活里，寫出來的盡管還是京腔京韻，那原來的味道就大大打了折扣。但是老北京還活在老舍的心里，《茶館》和《正紅旗下》就是證明。他寫的是先前的事兒，老舍這才找回了老北京的原汁原味。
當然，老舍作品京味兒的最主要載體應該是語言。古都北京，它的方言本來就有很深的歷史和文化積淀。老舍繼承著曹)芹等前輩大師，用一生來提煉北京話，讓它成為更有藝術性的文學語言，這是他了不起的一大貢獻。打開老舍的書，不管哪一本，那語言先就給你送來了一股醇厚的京味兒，這大概是讀者共同的感受。
與生俱來的窮人味兒
上世紀初，新文學剛剛起步，一些文學家不約而同地看上了人力車夫。在我手邊就有胡適、徐志摩的詩，有魯迅和郁達夫的小說。或出于人道精神，或出于“為人生”，或出于“淺薄的社會主義”(郁達夫語)，這些好心的作家都想寫寫受苦的勞動者。可是在城里住著的知識分子生活圈很窄，他們最容易接觸到的勞動者大概就是人力車夫了。
徐志摩在《誰知道》里是這樣寫的：
我在深夜里坐著車回家，
一堆不相識的襤褸的他，使著勁兒拉……
左一個顛簸，右一個顛簸，
拉車的跨著他的蹣跚步。
郁達夫的小說《薄奠》這么說：“我不坐洋車則已，若坐洋車的時候，總愛和洋車夫談閑話，想以我的言語來緩和他的勞動之苦。”
他們的確是同情著洋車夫，但都是自上而下地俯視著。魯迅的《一件小事》與他們有所不同，是敬佩，是仰視著那位向前走去的車夫的越來越高大的背影。
值得注意的是這幾位的寫法有一個共同點，就是都采取第一人稱，是從作者的角度觀察和描寫洋車夫。為什么呢?我推測，這么寫的一個好處，是可以躲開對車夫內心的直接描寫，因為這些人心里細微的東西作者們恐怕把不準。
輪到老舍帶著他的《駱駝祥子》登場了。老舍的膽子可大得出奇：一，要寫就寫長篇;二，寫他一輩子的事;三，用第三人稱，全知全能的視角;四，讓祥子笨嘴拙舌，愛在心里琢磨事兒，這就需要大量的心理描寫。
這幾點，每一點都是挑戰，但他寫得極其成功。重要原因就在于他本身是在窮人圈里長大的，在許多地方他是借祥子吐自己的不平之氣。所以，他對祥子，與其他幾位大家不一樣，他不是俯視，也不是仰視，他是平視。
我一向反對“出身論”，可是在老舍這兒，你真的不能不承認出身的重要。他的全部作品脫不開窮人的視角，當然就脫不開窮人味兒。
或隱或顯的旗人味兒
我在北京上小學的時候，多次聽到這樣一個帶著民族歧視的段子：
“你是哪族人?”“我是旗人。”“人家騎馬你騎人?!”“我在旗。”(“在”是屬于的意思。)“你再騎我打你!”
說這話時，已是20世紀40年代初，可見“驅逐韃虜”留下的民族歧視之深入人心，旗人的地位一落千丈，原來的旗人家族一個個改了姓，盡量把出身藏起來。下層的旗人生活更慘，淪落到社會的底層，過著屈辱的日子。后來溥儀不爭氣，投降了日本，更讓所有旗人抬不起頭來。但就在老舍遮蔽了其旗人身份的很多作品里，還是有著不少旗人的東西。那些人物的名字、性情、命運和習慣，都與旗人這個根脈連著。祥子，沒給他一個姓，正是來自旗人“對外示名不示姓”的習慣。祥子沒有姓，這個懸念里，就含著不便說出的旗人的感情。
再看看《微神》，它的主人公原型是大善人劉壽綿的女兒，老舍的初戀情人，當然是旗人。劉姑娘的實際結局是父親破產后，隨母出家當了尼姑。在小說里，卻把結局處理成淪為暗娼，這就反映了更廣大旗人底層女性的命運。
到了《四世同堂》，老舍挑明了要寫旗人，代表人物就是小文夫婦，清朝侯爺的后代。他倆和聚在他們家里學戲的男女老少，正是這一社會群體有聲有色的寫照。及至1961年末動筆的《正紅旗下》，簡直就是旗人社會最集中的全景了。
知道了老舍的出身，再來讀他的作品時，我們就會常常從人物、環境、風俗、禮儀等等方面，感覺到旗人文化的味兒，盡管這個味兒常常是和漢文化融化在一起的。
濃郁的傳統文化味兒
這來自幾個方面：旗人家庭(特別是慈母)和古都北京的熏陶、對民間文藝的喜好、私塾和學校的儒學教養。
中國傳統文化的傳承有兩個主要載體，一是圣賢書，一是民間文藝。過去時代普通百姓的藝術鑒賞、文史知識和道德教化多取自民間文藝。老舍生在講究藝術的旗人中間，活在底層圈子里，天生地喜愛民間文藝，幾乎達到入迷的地步。這個愛好伴著他一生，他也從民間文藝當中汲取了一生。他又從另一個重要載體——圣賢書那里吸收了更深厚的精神營養文化修養。
老舍的最高學歷是中專，可是他精讀文化經典，尤其是駕馭文言寫作的能力，即使大學中文系研究生也是比不了的。他在就讀北京師范學校時，已經能寫出相當漂亮的舊體詩詞和文言散文了。這些詩文有著桐城派和陸游、吳梅村的韻味，真不得了。
圣賢書和民間文藝，老舍兩頭都占了。至于其中的內涵，自然是旗人文化和漢文化的融合，勢必以儒學為主。
經過“五四”的洗禮，老舍有了“一雙新眼睛”，對傳統逐漸有了自己的看法。但是無論是性格，還是學養，老舍都不是偏激的人。一方面他對傳統的弊害深惡痛絕。他在第一部長篇《老張的哲學》里，就把恪守封建倫理的趙姑母拉出來示眾;在《二馬》里，對“出窩老”的憂慮和嘲諷都使人印象深刻。而同時他在很多作品里，對傳統文化并不一概否定，對其中尤其是傳統道德中經過改造能夠繼續發揚的東西，還是充分保留和肯定的。《四世同堂》這部文化百科全書式巨著的核心觀念，就是禮義廉恥，是在戰火中升華了的“五德”和“四維”。
在這么開明的作家身上，你卻常常能夠感到濃濃的傳統文化味兒，這是老舍的一個特點。
化入了西方文化味兒
老舍在西方世界先后生活了10年而且研讀過大量的西方文學。讀過老舍的《文學概論講義》，真讓我驚嘆他修養的精深。西方文化味兒在老舍的作品里，幾乎無處不在。暫且不談其中獨特的價值觀，單從藝術形式的角度看，他應該是取法于西方文學的。老舍說：“我是讀了些英國文藝之后才決定也來試試自己的筆。”這一試，就誕生了《老張的哲學》。后來，他所有的小說、戲劇的結構手法、敘事方式等等是西化的，他還涉獵各種文藝流派的東西，只要感興趣就試一把。
他的語言是北京口語的藝術化，這藝術化里就包含了很多歐化的影響。譬如倒裝的句式，口語里本來也有，但與歐化的不一樣。“忙，年底下!”顯然是口語。“渾身都有些發木，像剛被凍醒了似的。”當然是歐化句式。這些話都出自《駱駝祥子》。他把兩種句式糅在一起，一點兒不覺得別扭，反而別有一番韻味。
關于西方文化味兒不能不提一下基督教影響的印記。年輕時，老舍入過基督教，他的入教只是他探索救國之路當中的一次嘗試。盡管他一方面對“洋教”曾有惡感和戒心，但它與老舍的人生追求，與儒家傳統的仁愛和忠恕之道有很多的一致。這雖然僅僅是青年老舍的一段經歷，卻在心靈和創作中都留下了一些痕跡。
起起伏伏的幽默味兒
幽默真是老舍一絕，簡直是他的天賦。隨便什么事，到了老舍筆下就那么可樂，而且有回味。人們常稱他幽默大師，沒冤枉他。幽默是有個性的，人跟人不一樣。老舍幽默的基本特質是寬厚和無奈。因為寬厚，所以看到了人的毛病，卻不幸災樂禍趕盡殺絕，這就有別于諷刺。因為對世事的悲觀和無奈就留下了苦笑。
至于老舍幽默的外在形態，卻是多種多樣的。有的是對人性病態的解剖，有的是對時局和社會弊端的感慨，有的是善意的規勸和調侃，有的是坦率的自嘲……但都不是耍貧嘴和迎合讀者的無聊趣味，仔細品來都有或深或淺的意義在。
老舍超凡的幽默才能，緣于多重因素的聚合。孫潔曾有過精要的梳理：“老舍幽默第一得自于心性，第二得自于北京底層旗人的出身，第三得自于英國幽默傳統的激發，第四得自于對世界的細致體察和敏銳反應，第五得自于自由主義文學立場。”
這五項當中，前四項是不會變的，而第五項這個不可或缺的因素，卻存在很多的變數，當老舍不能堅持自由主義文學立場的時候，幽默常常會被他自動或被動地減弱或)藏起來。
因為幽默不是一種技巧，它首先是一種心理狀態，甚至是生活態度。施展幽默的才能必須有獨立的人格，輕松灑脫，這是幽默文學必要的前提。老舍一生中，幽默大致是四起三落。這事實給我們留下的印象就是：幽默與過多的理性是很難共處的。
耐人思量的哲理味兒
老舍絕對不能算哲學家，可是他總想讓他的文學和哲學發生關系，讓人們在他的作品里品出哲學來。這是他很明確的追求。他曾經說：“每個有價值的小說一定含有一種哲學。”
但他是詩人，是徹底的藝術家，他不能容忍為了追求哲理性而導致思維抽象化。他要做的是通過文學的特質—感情、想象和美—去體現哲理，讓哲理活在他用藝術表現的生活里。而為此，他甚至很少直接提示和點破作品所蘊含的哲理，而讓讀者自己去品出來，只有這樣，讀者才能真正悟出它的價值來。
《離婚》的第一號人物張大哥有兩件神圣使命：做媒人和反對離婚。于是有了一串串結婚和離婚的故事。而結局都是“不得離婚”。細想想，它很有哲學意味，那就是：一切，維持現狀。這個隱喻概括了整個社會的痼疾。
《我這一輩子》里寫了一件大事：兵變。兵變在那個年頭并不稀罕，老舍的出奇之處是他重在寫兵匪燒殺搶劫之后，平時老實巴交的百姓們也跑了出來搶。老舍曾經真摯熱誠地寫過老百姓的善良，但在《我這一輩子》里，他不客氣地揭示了人性的另一面——惡。老舍總在追求著或深或淺的哲理性，他的帶哲理性的形象里，就往往更接近社會的某些本質，所以就有了長久的生命力，因此就激發著讀者對現實的聯想，這大概也是讀老舍容易產生親切感的一個重要原因。
深藏著的憂郁味兒
老舍心里其實是苦的，一直。他自己就坦言：“您看我愛笑不是?因為我悲觀。”王瑤很懂得老舍，他就說過：“從根柢上說，老舍的內心情感是憂郁的。”
我們真的不大愿意承認，給了我們那么多閱讀喜悅的老舍內心并不快樂，但反復讀過《月牙兒》之后，我們看到了老舍內心的本色，他的悲戚像深不見底的井。這井里有他童年的記憶，有悲天憫人的情懷，有對世道清醒的認識卻又無能為力的苦痛，但他又不愿讀者和他一起悲觀。然后，你會漸漸察覺老舍大部分作品包括喜劇，都是帶著苦笑在述說著一個個悲劇。
靈魂里的自由主義文人味兒
自由主義的文藝觀是深入到老舍靈魂里的。1949年前，他是個自由主義文人，之后他是個“沒有改造好的”自由主義文人。如果說他剛開始創作時，僅僅是在踐行而于理論尚在朦朧之中，到了20世紀30年代，他已經達到了觀念上的自覺。老舍說：“以文學為工具，文藝便成為奴性的;以文藝為奴仆的，文藝也不會真誠地伺候他。”“普羅文藝中所宣傳的主義也許是很精確的，但是假如它們不能成為文藝，豈非勞而無功?”朱光潛是這樣說的：“沒有創造性或自由性的文藝根本不成其為文藝。”我幾乎看不出他們這兩位的話有什么大的差別。
老舍對他的這種文藝觀是十分執著的。直到1957年1月16日，在“反右”之前的“早春天氣”，已經改造了好幾年的老舍還在說：“一個作家應該在他想的內容上有充分的自由。”就是由于有了靈魂中的獨立精神，我們才能看到它在大部分作家生涯中那種大膽的創造，天馬行空的想象，聯珠妙語的幽默和卓爾不群的才華。
老舍的舊交和同事說：“老舍每寫一出戲，都有一種不盡如人意的誠惶誠恐，一種難以盡興的煩悶不安。”《春華秋實》就寫了不下九稿，接著他又寫出了《茶館》和《正紅旗下》。
系列人物彰顯著的剛烈味兒
當我們回顧老舍一生前前后后的作品時，就會發現，始終有著一個個給人激勵、令人振奮的光燦燦的人物與他相伴，構成一個系列。我們且粗略地盤點一下：《小鈴兒》里那個倔小子，《老張的哲學》里拼死抗爭的李靜，《趙子曰》中壯烈犧牲的李景純，《貓城記》里舍身救國的大鷹，《黑白李》當中替兄弟上法場的黑李，《哀啟》里揮起大刀殺綁匪的老馮，《月牙兒》中不屈的主人公，《微神》里為真愛而自盡的姑娘，《浴奴》里掐死日寇為夫報仇的胖女人，《張自忠》中威武不屈的張將軍，《火葬》里的英雄群體，《四世同堂》中的祁瑞全、祁天佑、錢詩人、小文，《茶館》里的常四爺……這些各不相同的形象，都有一股剛烈之氣，對于他們，氣節、尊嚴比生命更重要。
老舍說過：“一個讀書人最珍貴的東西是他的一點兒氣節。”老舍把自己的氣質和性格給了他的人物。現實中的老舍，也不含糊地踐行了他的人生準則。
抗戰爆發，他拋下妻兒，只身赴國難。八年抗戰，身為文協負責人的他隨時有生命危險，但他從不害怕。日寇大軍逼近重慶，他凜然宣告：“我早已下定決心，如果日寇從南邊打來，我就向北邊走，那里有嘉陵江!”這視死如歸的氣度多么的從容!在太平湖，是絕望，是醒世，是抗議，老舍用拼上性命的一躍,喊出了自己最悲壯的聲音，完成了最后的一搏。老舍的這股剛烈味兒，他對氣節和尊嚴的堅守，何其可貴!
如此，十味兒兼具，世間不會再有第二人了。
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